維亞德林手上端著水果味甜茶的“大缸”，咕咚一口，無奈搖頭。

上來甩出三部這么大篇幅的鋼協，自己連譜都沒讀完一遍，然后這家伙直接開始了？

范寧前方鋼琴上面呈著的并非獨奏分譜，而是總譜。鋼琴聲部每頁僅占了兩行，或在配器較少的段落占了四行。

這無疑會導致翻譜的頻率過快，但沒關系，范寧不用騰手出來，譜子就自己翻動了。

...你這是讓我現學現教是吧。維亞德林明顯看出，范寧在特意讓他看出樂隊和鋼琴的關系，以更好地指導自己。

作為感官敏銳程度已超出常人理解范圍的“池”之邃曉者，他的視覺可以清晰地瀏覽到總譜上的每一個音符和術語，而耳朵則在持續捕捉范寧彈奏的細節。

所有亮點或瑕疵一覽無余。

聽到柴一第一樂章展開部時，維亞德林已經對范寧的駕馭程度有了極其詳盡的判斷。

也大致清楚了自己該從哪些角度進行啟發和點撥。

哪怕這首曲子出自范寧，哪怕是自己第一次同步讀總譜。

音樂作品一旦誕生出來，解讀權便不再只屬于作曲家自己，兩者的“格”具有相對獨立性，作曲家無法用排他的方式定義何種演繹是唯一的權威。

演奏家的二度演繹同樣是藝術創作過程，甚至有些音樂美學理論認為欣賞者或樂評家的解讀還可視為三度創作。

在范寧前世，如德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等一批作曲大師，都有自己演奏自己作品的錄音存世，但在眾多版本中，卻未必能算上是最頂級，只能說是權威之一，以及...額外具有獨特參考性的史料視角。

所以“鋼琴家指導作曲家彈他自己創作的鋼琴曲”這種現象并不算什么悖論，隨著音樂時期往前發展，類似以往的“全才型”音樂家在變少。

這個原因并非是很多人想的“大師活在過去”、“后人青黃不接”那么簡單，而是這個領域的發展越來越成熟和細分，民眾的鑒賞能力和審美素養也在與日俱增。

當今專業鋼琴家對手指機能、技法前沿和曲目深度廣度的開發，是很多作曲或指揮家精力無暇顧及到的。

對于如前世李斯特或這里的李·維亞德林一般的存在，他們的鋼琴技巧和思想深度早已經突破了人類與時代的極限，或者說，極限由他們劃定，在旁人苦苦追尋其背影的時候，他們卻仍在每隔一段時間就自己突破自己。